实验者在几何形体的拼接组合中彰显事物的本来面目——一个巨大的矩形、圆或者一个变形后的曲面都最大限度地扩展了艺术的简化可能性。“极少就是极多”这句悖论式的箴言似乎是对现代主义建筑大师密斯·凡·德·罗的教诲“少就是多”的极至化，在他们看来，包毫斯的设计理念规范了艺术应该走向的路途：包毫斯的两位院长密斯和格罗庇乌斯在二十世纪初就预言了先驱者之后的艺术品应该具备的禀赋：纯粹、光亮、静默和圣洁。

　　他们的另一位同道和先驱蒙德里安从新柏拉图主义哲学中找到了创作的动力源泉。他认为继续在形形色色的巴洛克绘画中担当帮凶的角色简直是奇耻大辱；艺术应该在被遮蔽的场所中揭开笼罩在其上的神秘面纱，画家如果仅仅热衷于色彩纵欲，而不去关心客体之间的关系那将是非常幼稚和可笑的，而他就要成为第一个吃螃蟹的人，用一种抽象语汇来表达他对世界的感知和理解。1921年，他将这种在当时还是相当激进的观念带入了包毫斯学院，并显然与60年代风靡一时的极少主义运动存在某种昭然若揭的影射关系。

极少主义建筑：为静默而静默

　　在一些公开场合，密斯·凡·德·罗给人的印象就是一位夸夸其谈的建筑新观念的推销商。颇具滑稽意味的是，他所推销的是一种被命名为“少就是多”的具有诡辩色彩的建筑哲学。在密斯身上的这种悖反特征充满了强烈的诱惑力，以至于现代主义的追随者们对这一经典言论深信不疑，趋之若鹜。从1929年一举震动了整个建筑学界的巴塞罗那博览会德国馆到范斯沃斯别墅，密斯逐渐在事实上彻底取消了外部表皮的合法性，并进而建构起以他的理念为至高无上准则的话语体系。从一开始，密斯就擅长以退为进的战术战略，他充分意识到过分的显山露水和强化个性式的标新立异都可能使建筑迷失在建筑以外的艺术形式中而不能自拔。密斯认为，最佳的处理方法就是尽量以平淡如水的叙事口吻直接切入到建筑的本质：空间、构造、模数和形态。诚实的密斯天生有着对空间把握的敏感性，他执著于一种极其普通的砖块砌成的墙体围合出的空间形态，它是质朴的，也是深邃和复杂的。他1923年的著名作品“砖宅”：就是这一观念的研究性设计，更准确的说，留存下来的只是一张密斯风格的草图，在平面图上，墙体只有垂直和平行两种形式，你看不到曲线和斜线，所有的线条都是那样肯定和直率，毫无矫揉造作的痕迹。从空间上分析，也只有两种基本形态：开敞和流动。室内空间似乎在永无停息的运动之中，向室外延伸，那样的轻盈、自由。从某种意义上说，以密斯为代表的现代主义大师决绝地抛弃了当代都市的“喧哗的骚动”，试图在平庸无奇的现实语境中探讨建筑诗学的永恒意义：一种近乎纯精神性的独白和哲学思考、风格派式的抽象构图、追问建筑本源的执著与皈依。

　　密斯开创的玻璃幕墙造成的影响之深，已经使观众置若罔闻，甚至一再地追究光污染的法律责任，而对建筑物的明净和沉默无动于衷。很显然，被宠坏的当代都市居民已经不再满足于现代主义所倡导的微妙反应，而更认同于强烈的色彩感觉、触目惊心的表皮（装饰）和平民立场的设计思潮。另一方面，千篇一律的方盒子和玻璃幕墙也使他们不胜其烦，而最终将选票投入那些并不一定非常合理、但却新鲜而有趣的设计意向手中。最流行的观点莫过于以詹克斯、文丘里两位后现代主义者理论家为首的猛烈抨击：“少并不是多。”“我喜欢‘混杂’而不要‘纯粹’，‘妥协’而不要‘干净’。”对密斯清教徒式的现代主义方法论的否定和反驳似乎已经压抑很久，在很短的时间内就完全的爆发出来，并且迅速形成燎原之势。詹克斯们宣布：由密斯担任建筑王国首相并且执政的时期就此告一段落，他们不需要在密斯及其信徒的生活方式中找寻自己的位置，他们要另辟蹊径，重新挥舞个性的大旗。詹克斯更用一种歇斯底里的语调告诉全世界“现代建筑，1972年7月15日，死了。”（《后现代建筑语言》）他们正是希望以这样一种实验性的意欲和姿态来重建建筑领域的价值观。这一情绪的波动不仅仅是一人一己私人化的情感表达，它很大程度上代表了更年轻一代建筑师的思考和精神向度，他们不希望在前辈的阴影中焦虑地重复、甚至抄袭，给予建筑更宽泛的活动空间也许是一个不错的选择。

　　一位智者说过：历史就是潮汐的拍打和退回。在艺术史上，轮回式的新一轮先锋和所谓的时尚屡见不鲜。进入90年代以来，赫佐格和德默隆、塞特、卒姆托、西扎等人的作品受到广泛地关注和研究，似乎表明现代主义有回潮的迹象。但是，当我们将他们的作品与密斯及包毫斯的重要设计师的名篇杰作比较一番，就不难发现其中让人感到安慰的变化。不难看出，这批建筑师除了受到密斯的“毒害”，还无一例外的保留了对60年代之后盛行的极少主义艺术风潮的怀念。他们迷恋于天才的锻工大卫·史密斯和神奇的“搭积木”高手唐纳德·贾德手下具有质感、直接而又朴素的抽象雕塑。在它们身上，体现出雕塑的原初意义，作者理性而又冷漠的叙事基调，克制自我而将雕塑完整地推向观众。在这里，材料不仅是一种载体，更是实际意义上的雕塑本身。

　　雅克·赫佐格(Jacques Herzog)和皮埃尔·德默隆(Pierre de Meuron)这一对同出同进的“双子星座”，用他们的聪明才智开发“方盒子”的老命题中可能蕴涵的新手法和新观念。他们最著名的作品沃尔夫信号楼(Signal Box auf dem Wolf)坐落在瑞士巴塞尔铁路调车场。从外观上看，它就像一个正儿八经的极少主义雕塑，任何一个立面都是规则的长方形。最让人感到吃惊的是它的外墙面既没有采用此类建筑惯常的作法：玻璃幕墙，也放弃了贝聿铭经典的清水混凝土外墙处理。实际的效果却是：任何一个亲临现场的人都为之震撼（即使是观看照片，也仍然让不少读者心潮澎湃），新的材料（清一色20cm宽的铜片）不仅没有使建筑物埋没在现代主义的坟墓之中，还让它在光怪陆离的建筑实验中找到了全新的策略——理性的、厚重而又轻灵的建筑体态。

　　可以说，沃尔夫信号楼是“为静默而静默”的设计理念的结果，整个雕塑建筑简洁而又光彩照人，铜片远看更像环绕在办公楼外的一圈圈的铜丝，在阳光和夜晚内部的灯光照耀下显得格外的吸引人。与密斯早期的实验相比，赫佐格和德默隆并不停留在模仿的阶段，他们的作品具有独特的高贵气质，更加的内敛，也更倾向于坚守内心立场——静默中的诗意体验。信号楼的铜片包裹体将内部世界与外部喧嚣浮华的都市和公路隔离开来，与实存社会的远离使内部的小王国彻底独立，并使工作人员短暂地从时代语境中消失。相比之下，密斯的静默主义的背后则隐藏着一个将建筑推广的意图，静默的目的是阻止建筑与时代的紧张关系，具有与赫佐格守望性质不同的激进症候。

　　不仅在精神质地上，密斯和赫佐格、德默隆的道路有着某种微妙的偏差。在具体的手法上，也至少有三个方面的差异值得商讨。首先，后者更注重材质的对比和新材质的运用。在另一部作品戈兹美术收藏馆中，他们就尝试着将透明玻璃、磨砂玻璃和木质胶合板统一于一个平面，在微妙的变化和过渡中强调它的统一性，使得最终的作品非常庄重、但又不呆板。第二，他们作品的外墙仍然是一种变相的外部装修，这与密斯与传统断裂的反装饰意图有着相当大的距离。瑞克拉欧洲厂房(Ricola Europe, Inc.)在正立面的处理上，采用了造价低廉了工业材料聚碳酸酯板。这种透明度良好的材料提供了玻璃墙面的实验性操作的可能性，通过丝网印刷法将摄影家卡尔·勃罗斯费尔拍摄的树叶母题不断地进行重复，直到布满整个立面为止（只露出四扇不同高低、大小的门），这一妙笔造成了极其眩目的视觉冲击力。显然，沃尔夫信号楼外墙面上的铜片和瑞克拉欧洲厂房立面上的树叶复制都显露出作者对自我增殖的光效应艺术的倾心。基于一种夸张的视觉效果的考虑，赫佐格和德默隆的作品总是显得绚烂和华贵，虽然单纯的材质和一以贯之的几何形体都可以将他们二人的作品归入现代主义阵营，但在现代主义之上似乎还笼罩着一层幻美的光晕、一种充满魅力的更高的信仰。第三，在赫佐格和德默隆作品外墙中，你几乎看不到裸露的墙体（包括透明的玻璃也极少运用），不论是素混凝土，还是花岗岩，亦或是密斯常用的英国砖都一概被打入冷宫，取而代之的是封闭性较强的铜片、磨砂玻璃和其它的新型装饰物。

　　那些现代主义者过于形而上的思辨色彩不同，赫佐格和德默隆作品的内部空间则一反表面上的单一性而呈现出丰富的空间变化。从沃尔夫信号楼的六层平面图、剖面图可以清楚的看到，每一层都有细微的调整，门窗的位置和内部墙体的分隔都有着出色的表现。我们往往会被这个庞然大物的外观所迷惑，忽视了建筑内部与表皮之间可能的异样关系。

　　同样来自瑞士的建筑师彼得·卒姆托(Peter Zumthor)在布列根兹美术馆的设计中采用了与赫佐格相似的策略：长方体盒状下隐藏着一个复杂的居所。荷兰建筑事务所MVRDV则将各种大小的玻璃组合成一幅怪异的画面（熟悉蒙德里安绘画作品的观众会轻而易举地发现与蒙氏抽象画相似的构图方式），那些窗的透明性与看似杂乱的排列之间似乎有种难以言传的危险性，建筑师也许正是以这样戏剧性的方式来质疑当代建筑设计中的国际风格。塞特设计集团(SITE，是Sculpture in the Enviroment的缩写)是这种质疑的代表，他们最著名的作品Best联号商店设计可以看作是极少主义在美国的一次登陆。1977年在萨克拉曼多建造的Best商店是彻头彻尾的方盒子建筑，但是巧妙的是：建筑师匠心独具地在墙上下了巧妙的功夫。在白天，入口就是那扇被拉开的墙，而整个方盒子又因此而仿佛缺了一个角，并刻意地暴露出参差不齐的砖体；当然，在夜晚歇业之后，建筑又恢复为一个完整的长方体。应该说，它已不再是一个典型意义上的现代主义作品